Had R.B. Kitaj oog voor de ‘onderliggende’ erotiek of de
worsteling ermee in Cézanne’s schilderijen van baders en baadsters? (Zie mijn
notitie van 23 augustus j.l..)
In een van zijn eigen commentaren
– een van de redenen waarom menige kunstcriticus hem niet te pruimen vond en
vindt: een kunstenaar hoort over eigen werk te zwijgen – merkt Kitaj op dat
zijn favoriete schilderij Cézanne’s ‘zeer late, absurde’ “Baders” in de
Londense National Gallery is: ‘Toen ik er op een dag naar zat te kijken, leken
de rare figuren gegroepeerd rond een kampvuur en toen kreeg ik mijn idee voor
mijn eerste western.’
Hij lijkt vooral geboeid door Cézanne’s compositorische aanpak
en de ‘absurde’ vormgeving van zijn mensfiguren. In zijn First Diasporist Manifesto (1989) schrijft Kitaj: ‘Matisse wilde
een plaats van rust (van beheersing?) bereiken. Maar Cézanne? Ik hoop van niet…
er zijn genoeg aanwijzingen voor dat hij zijn schilderijen niet ongestraft
wilde afronden, aanwijzingen voor wat Maurice Blanchot (geboren in 1907) ‘de
eindeloze migratie van de dwaling’ noemde. En Blanchot legt mij en mijn
schilderkunst aan mezelf uit: ‘Dwaling betekent ronddolen, het onvermogen om te
vertoeven en te blijven… Het land van de dolende is geen waarheid, maar
ballingschap; hij leeft uitgesloten.’
Met andere
woorden, Kitaj ziet de late Cézannes als voortdurende pogingen om aan
afsluiting, voltooiing en gaafheid te ontkomen, dus als een ethisch artistiek
probleem en geenszins als een persoonlijk, freudiaans gevecht tegen de erotische
verleiding van gave of fraaie menselijke vormen, als een Antoniusstrijd.
Aangezien de mens, en niet alleen de joodse mens, aldus Kitaj, in de grond een
diasporistisch wezen is of zou moeten zijn, moet ook de kunst van wie dit door
het lot bepaalde gegeven inziet, onophoudelijk proberen te ontkomen aan de
illusie van voltooiing.
Deze gedachtengang verklaart Kitajs ommezwaai, in het begin
van de jaren tachtig, van een schilder en tekenaar die als weinig anderen in de
modernistische epoche ‘nog’ een fabuleuze blik en hand heeft voor de erotische schoonheid
van anatomische fraaie, gave vormen, naar een kunstenaar die welhaast
onbeholpenheid cultiveert.
In 1997 was er in Londen een grote retrospectieve tentoonstelling
van Kitajs werk te zien, een gebeurtenis die de kunstenaar is gaan
benoemen als zijn ‘Tate War’. Niet alleen werd zijn werk door een groot deel
van de Britse pers neergesabeld (vooral vanwege dat het te ‘literair’ en ‘cerebraal’
zou zijn), maar zijn vrouw Sandra (46) overleed onverwacht. Van haar dood heeft
hij die kritiek altijd mede de schuld gegeven. Kitaj verliet Engeland voorgoed.
(‘I almost moved to Amsterdam!’) In Los Angeles ontstonden toen zijn ‘engelschilderijen’,
dat wil zeggen, schilderijen waarin zijn overleden geliefde als engel terugkeert.
Werkt het freudiaanse als het écht werkt niet precies zo: onbewust? Zie daar,
opeens transformeerden de ‘absurde’ baadsters tot wat Cézanne misschien middels
anatomische deformaties had willen bedwingen: tot opblaaspopachtige verschijningen
in troosteloze verlangens naar seks en sentiment.
Tien jaar na zijn Tate War maakte Kitaj een einde aan zijn
leven. Ik ben altijd veel respect voor de man en zijn werk blijven houden, ik heb
zijn gedachten altijd boeiend gevonden, een aantal werken, zoals ‘Where the
Railroad Leaves the Sea’ (1964), ‘The Ohio Gang’ (1964) en ‘If Not, Not’ (1976)
behoort voor eens en altijd onuitputtelijk tot mijn artistieke en geestelijke leeftocht.
Maar zoals ik met Cézanne’s baders moeite blijf houden, heb ik dat ook met
Kitajs cézannesken, en zeker met de opvatting die aan deze werken ten grondslag
ligt. De opvatting is me te bedacht en daarmee te naïef. Ze doet me denken aan
iemand die vindt dat de wereld maar een rommeltje is en dat een kunstenaar
derhalve niet anders mag dan er een rommeltje van maken. Het is, in de
beeldende kunst, een poging om een idee te visualiseren in plaats van voor het
ding, de voorstelling, het concreet waarneembare zelf te kiezen. (In dat
opzicht lijken zijn Tatecritici het bij het juiste eind te hebben, maar zij
vielen op een andere manier over iets anders.)
De principiële
onafheid die Kitaj vanuit zijn diasporisme voorstaat, is de onafheid van het
maakproces: ze moet de beschouwer vooral een en ander suggereren over het
onvermogen van de maker. Ik zou daar de rembrandteske afheid tegenover willen
stellen: bij Rembrandt suggereert ‘onafheid’ altijd meer dan er feitelijk te
zien is, ze genereert, telkens opnieuw, geen voltooiing maar een voltooiingsproces,
de onafheid is er juist een vermogen, het vermogen om de onophoudelijkheid van het rusteloze leven in zijn almaar veranderende volkomenheid waar te nemen en er inlevend deel van uit te maken.
