donderdag 19 april 2018

SHINENDE TIJDEN


‘Wat leven we toch in een shinende tijd!’ dacht ik toen ik de pleidooien las om oude dus ouderwetse dus onleesbaar en ongenietbaar geworden Nederlandse literatuur te hertalen! Bij mij zorgde dat ogenblikkelijk voor een onstuitbare impuls van creatieve drift. Ik dacht er al meteen over na hoe ik het gedicht over de Singer (een ouderwetse diselektrische, adigitale machine waar je zelf thuis zeg maar ‘kleding’ mee kon naaien en zo) van Paul van Ostaijen (een ouderwetse, ooit epic Belgische modernist) zou kunnen gaan hertalen. Moest de Singer een Macbook Pro worden? Of een iPhone SE 2? Of juist een VESPA GTV 300 SEI GIORNI LIMITED EDITION? En zou ik de naam van de dichter niet ook moeten hertalen? Bijvoorbeeld tot Ostai Possie? Wat een goals! Wat een tijden zonder verveling!
        En ik dacht ook meteen aan Vondel, de rapper die zich naar dat chille park had genoemd. Constantijntje, t’ zaligh kijntje,/Cherubijntje, van om hoogh,/D’ydelheden, hier beneden,/Vitlacht met een lodderoogh: dat rapte op zich al swag, man!
        Hoogste tijd om er hedendaagse tekstuele mindfuck van te maken! En van dat gedicht van diezelfde Vondel over Amsterdam moest toch ook een feestje gemaakt kunnen worden!
        Ook las ik een blogger (al is bloggen echt dood #geenhaat) die zich afvroeg wat het doel van literatuuronderwijs is. Kinderen winnen voor literatuur, vond hij. En dat deed je niet door ze te dwingen, er was immers ook geen enkel boek geschreven om onder dwang te worden gelezen.
        Yolo! Dit is echt goud, dacht ik. Had ik maar in deze tijd op de middelbare school gezeten. Dan was ik onmiddellijk naar me scheikundeleraar gestapt met de opmerking dat geen enkele scheikundige formule was geschreven om onder dwang te worden gelezen! En naar me natuurkundedocent! En die van wiskunde! Hey, economicsman: was Keynes een leipe kinderslavendrijver? En ik was naar me gymleraar gestapt met de opmerking dat er geen enkel touw was gevlochten om iemand te dwingen erlangs tot aan het plafond van de sportzaal te klimmen. Dus dat!
        Ik nam me voor om met dat Amsterdamding van Vondel te beginnen. Er moesten toeristen in, hash, coke, veel bier, veel gechill, neppe gangsters…
        Maar zou dat dan nog wel ‘hertalen’ zijn? Wat stond er eigenlijk ooit daar bij die Joost VAN DEN Vondel? Neem deze uitspraak: ‘Wat volken ziet ze niet beschijnen van de maan,/Zij die zelf wetten stelt de ganse Oceaan?’ Hertaald: Amsterdam Rules the World en hou verder je bek. – Zoiets kan inhoudelijk toch gewoon niet meer in deze tijd van Me Too en het aan de kaak stellen van voormalig kolonialisme!
        Moet je dat wel willen hertalen? Ik ben niet op die koloniale shit, juist omdat ik zelf een bakra ben. Moet het je niet veeleer aanzetten tot andersoortige acties? Dus ik heftig swipen. ‘Wij willen toch ook niet wonen in de Adolf Hitlerstraat?’ las ik al gauw ergens. En meer van dat. Nee, natuurlijk niet, ja. En in plaats van te ‘hertalen’ – opeens vond ik dat woord absoluut niet happening – trek ik derhalve morgen met een groep mede-activisten naar de Amsterdamse Vondelstraat om te eisen dat die straatnaam wordt veranderd in Vondelparkstraat, om te voorkomen dat mensen denken dat die straat naar die zeventiende eeuwse rapper is genoemd die echt geen baas meer is. No fatoe!
        Lekker goings! Shinende tijden!


donderdag 5 april 2018

YEH, YEH, YEH


Op het dubbelalbum Sign of the Times van Prince staat de song ‘If I was your girlfriend’. Stel je voor, zegt daarin een man tegen zijn geliefde, dat ik je vriendin was en je zou me in allerlei zaken inwijden waar je geen bemoeienis van je minnaar duldde... De ik-persoon ziet het in ieder geval al helemaal voor zich, maar zonder daarmee ook afstand van zijn rol als minnaar te willen doen; wat hij wil is juist die dubbelrol. Door de op twee gedachten hinkende tekst van de verteller (de tekst wordt veeleer geacteerd dan gezongen) krijgen de woorden van Prince een haast geperverteerde erotische lading:

If I Was Your Girlfriend Would U Remember 2
Tell Me All The Things U Forgot When I Was
Your Man?
If I Was Your Best Friend Would U Let Me Take
Care Of U And Do All The Things That Only A
Best Friend Can.
If I Was Your Girlfriend Would U Let Me Dress
U.
I Mean, Help U Pick Out Your Clothes Before We
Go Out.
Not That You're Helpless, But Sometimes, Those
Are The Things That Bein' In Love's About.
If I Was Your One And Only Friend Would U
Run To Me If Somebody Hurt U, Even If That
Somebody Was Me?
Sometime I Trip On How Happy We Could Be.
If I Was Your Girlfriend Would U Let Me Wash
Your Hair.
Could I Make U Breakfast Sometime Or Could
We Just Hang Out.
Go 2 The Movies And Cry Together.
2 Me Baby That Would Be So Fine.
Sugar Do U Know What I'm Saying 2 U This
Evening?
Maybe U Think I'm A Little Self-Centered.
But I Want 2 Be All Of The Things U Are 2 Me.
Surely U Can See.

Is deze tekst zo, kaal op de pagina, literair interessant? Nauwelijks. Het ideetje blijft intrigeren, maar de vorm is te mager en te vlak om de tekst ook indringend te maken. Eenmaal weer onderdeel van het vocale en instrumentale register van Prince, komt de lading echter onmiddellijk terug. Prince voegt kreten en uitspraken toe, stokt of stuwt het ritme, verdraait zijn stem, goochelt met falset, travestie en sardonisme. Het voorstel dat onder het mom van een romantische, clichématige, alles omvattende liefde aan een vrouw wordt gedaan, is het voorstel van een engerd. Dat amuseert me.



Maar nogmaals, de tekst op zich is niet meer dan een triviaal gedicht met een gedateerd aandoende typografie. Maar wat doet dat er voor de song toe? Niets, dunkt me.
                Toch steekt telkens weer bij popmusici en hun fans de behoefte de kop op songteksten het predikaat ‘literair’ toe te kennen als het erom gaat de kwaliteit van bepaalde vocale nummers aan te tonen. Niet voor niets is de als poëtisch en qua ‘inhoud’ van zijn liederen als ‘serieus’ te boek staande Van Morrison van tijd tot tijd kwistig met verwijzingen naar door hem bewonderde dichters. Op zijn elpee Common One uit 1980 haalt hij, in een song over de zomer in Engeland, een hele rits schrijvers uit de kast: ‘Yeats and Lady Gregory corresponded... / And James Joyce wrote streams of consciousness books. / T.S. Eliot chose England... / T.S. Eliot joined the ministry... / Did you ever hear about / Wordsworth and Coleridge? / Smokin’ up in Kendal / They were smokin’ by the lakeside.’


Op een elpee uit 1984 heet een song ‘Tore down a la Rimbaud’ en heeft Morrison een tekst van William Blake, in een arrangement van Adrian Mitchell, op muziek gezet. Blake doet het trouwens goed bij popmusici en -liefhebbers, zeker in de jaren zestig en zeventig. Zo laat het legendarische duo dat muziek maakte onder de naam Tyrannosaurus Rex zich, gezeten achter een tafel met favoriete boeken, fotograferen voor de hoes van hun elpee Unicorn: naast de Childrens Shakespeare staat daar het verzamelde werk van Blake. De eigen teksten van T-Rex staan bol van kitscherige, quasi metafysische beelden, zoals ‘The toad road licked my wheels like a sabre / Winds of the marsh lightly blew / Stone jars stacked with stars on her shoulders / Hunters of pity she slew.’

Ook Van Morrison is zelf alles behalve een groot dichter, zijn teksten tenderen naar het romantische cliché en, vooral de laatste jaren, naar een krachteloos evangelisatiejargon. Maar muziek kan die man, ook daarmee, nog steeds maken. In De paardendief citeert J. Ritzerfeld een songtekst van Van Morrison en hij laat de verteller opmerken: ‘Ik heb het liedje honderden keren gehoord. Ik kan de stem, de melodie, de tekst dromen, voor zover de tekst uit die, wat Spencer noemde, “kapotte mond van die dronken rooie Ier”, verstaanbaar is.’ De verstaanbaarheid van de tekst is verre van essentieel voor de kwaliteit, de indringendheid van het gezongene. En de meest met gevoelens verbonden herinneringen aan popmuziek zijn absoluut niet bepaald door literaire kwaliteiten van de songteksten. Sterker: daar waar in de muziek de tekst de boventoon begint te voeren, haak ik vrijwel onmiddellijk af, want zeker wanneer popmusici pretenderen zogenaamd betere teksten te schrijven, levert dat nogal eens bombast op. Ik prefereer dan ook David Bowies ‘Let's dance, put on your red shoes and dance the blues’ ver boven ‘Ink mathematics / grey mass estatics / noggin elastics / cerebral tactics / cranium domics / denizen omics / grey massmatistics’ van Captain Beefheart.


Dit alles betekent overigens niet dat ik van mening ben dat de teksten in de popmuziek van geen enkel belang zijn, dat ze totaal geen uitwerking hebben. Toen ik op zestiende een blauwe maandag zanger in een bandje was (microfoons en gitaren aangesloten op afgedankte radiotoestellen), was een van de nummers die we uitvoerden ‘Friday on my Mind’ van The Easybeats: niets geen hoogstaande tekst, wel uit het hart gegrepen van een scholier die het al een tijd niet meer naar zijn zin had, maar vooral dank zij de beat revolterend vormgegeven. Iets soortgelijks, misschien wel in heviger mate, zal momenteel opgaan voor Hiphop en Rap: rijm- en ritmedwang aan één stuk, niettemin door de muzikale vormgeving en de context van een zich ermee profilerende subcultuur in sociaal opzicht van niet te onderschatten belang. En wie weet lukt het Van Morrison wat een leraar op de middelbare school niet voor elkaar krijgt: iemand Eliot of Coleridge te laten lezen.

Wie de opera's van Mozart kent, weet overigens dat de schijnbare discrepantie in kwaliteit tussen tekst en muziek niet alleen iets van de hedendaagse popmuziek is. De taferelen, de literaire karakters en verwikkelingen zijn meer dan eens oubollig, ook voor de tijd waarin de opera's ontstaan zijn. En als Maria Callas met Ettore Bastiani een duet uit La Traviata zingt, ligt de betekenis daarvan toch nauwelijks in de tekst op zich, maar vooral in de stem van La Divina!

Wat gecompliceerder en spannender wordt het wanneer een capabel dichter en een even capabel componist gaan samenwerken, zoals Gottfried Benn met Paul Hindemith, Wystan Hugh Auden met Benjamin Britten of Igor Stravinsky. Opvallend bij dit soort projecten is dat de tekst steeds ten dienste staat van de muziek, met andere woorden dat de libretti op zich niet tot de beste werken van de betrokken dichters kunnen worden gerekend.
                In november 1931 gaat in Berlijn het oratorium Das Unaufhörliche in première; muziek van Paul Hindemith, tekst van Gottfried Benn. Aanvankelijk heeft Hindemith flink moeten porren, maar uiteindelijk, zo blijkt uit de correspondentie, is de dichter haast bezetener van het project dan de componist. De maand na de première schrijft Benn echter al aan een van zijn kennissen: ‘Die Sache hat mich sehr beschäftigt, die Sinnlosigkeit nämlich, gute Texte für Musik zu versuchen, das geringe Verständnis für Wortkunst, die direkten injurialen Anwürfe der Provinzpresse, der Fehlgriff im Grunde, mich der Musikwelt und Kritik zu stellen, die für mich nicht, für die ich nicht zuständig bin. Hindemith will nun dringend mit mir weitermachen, eine Oper, aber ich kann mich nicht entschliessen. Die Musik würde doch wieder die Situation äusserlich und innerlich beherrschen, und schliesslich kann ich ja meine Verse oder Gedanken allein an den Mann bringen ohne Musik...
                Wanneer Auden aan het libretto voor The Rake's Progress werkt, merkt hij in een brief op: ‘The question of diction is important: you cannot use elaborate metaphors, for example, because the audience probably won't hear them... The words must be completely at the composer's disposal.’ En over een bepaalde ariatekst zegt hij: ‘I would never dream of including it in a volume of poems. A reader, coming across it in isolation, could justifiably complain, among other things, that the style is pastiche and the repetition of the word “weeping” redundant.’ Maar: ‘Since the music for it which Stravinsky wrote is very beautiful, I must conclude that it is succesful.’
                Zo'n samenwerkingsverband kan zowel de dichter als de musicus veel inzicht verschaffen in de mogelijkheden en grenzen van het eigen métier.
                Het is ook heel goed voorstelbaar dat een componist een artistieke smaak heeft ontwikkeld waarmee hij eveneens buiten zijn vakgebied gevoel voor niveau bezit en dat hij er bijgevolg moeite mee heeft teksten te toonzetten die hij van mindere of geringe kwaliteit acht. Claude Debussy en Maurice Ravel hadden grote bewondering voor het werk van Stéphane Mallarmé en beiden hebben een klein aantal gedichten van hem op muziek gezet. Daarbij gaat het dus om afgeronde, op zichzelf staande teksten en dat blijft, met het grootste respect voor de componisten, hoorbaar als ze worden gezongen. Debussy en Ravel hebben muziek geschreven die langer beklijft dan Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, zoals ze, onafhankelijk van elkaar, hun liederen betitelden. Die identieke naamgeving verraadt al dat beide componisten Mallarmés gedichten als in principe onaantastbare tekstlichamen beschouwden, anders had minstens een van de twee zijn kleine serie wel Drie liederen naar gedichten van Stéphane Mallarmé of iets dergelijks genoemd. Mallarmé zelf stond overigens sceptisch tegenover het op muziek zetten van zijn poëzie. De twee componisten hebben die aversie van de dichter niet alleen gekend maar ook begrepen. In 1911 doet Debussy een paar uitspraken die laten zien hoe begrip en geprikkeldheid dienaangaande bij hem samengaan: ‘[...] laissons les grands poètes tranquilles. D'ailleurs ils aiment mieux ça... En général, ils ont très mauvais caractère. [...] Les vrais vers ont un rhythme propre qui est plutôt gênant pour nous.’ Maar er toch niet met het hoofd en de vingers kunnen afblijven: twee jaar na die uitspraken componeert Debussy zijn Trois poèmes de Stéphane Mallarmé!


‘Is niet een van de verrukkingen der literatuur dat daarbinnen de wetten van het gewone leven niet gelden?’ schrijft Charlotte Mutsaers in Kersebloed. Een soortgelijke retorische vraag mag men, ik neem aan met instemming van de schrijfster, ook stellen met betrekking tot de filmkunst, de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de muziek. En ik zou daar in dit kader nog een variant aan willen toevoegen: is niet een van de verrukkingen der muziek dat daarbinnen de wetten van de literatuur niet gelden?

You know it's up to you, I think it's only fair
Pride can hurt too, apologize to her because
She loves you and you know that can't be bad,
Yes, she loves you and you know you should be glad
oo
She loves you, yeh, yeh, yeh, she loves you, yeh, yeh,
yeh

Hoe oud was ik? Dertien, veertien? Mijn ouders waren teleurgesteld: ik moest een jaar op het gymnasium overdoen maar liet in plaats van dat naar behoren te doen mijn haar over mijn oren groeien. ‘En wat is dat nou helemaal, dat “Yeh, yeh, yeh”...?’ tierde mijn vader.
                Ik was op die leeftijd niet in staat daar een antwoord op te formuleren en op zich wás het ook helemaal niks, op zich.


____________________
Bovenstaande tekst vond ik terug in het januarinummer 1991 van De Gids. Aardig genoeg, lijkt me, om hem hier, wat met geluid en beeld aangekleed, nog eens neer te zetten.


zaterdag 31 maart 2018

RITZERFELD ANNO 2018


In NRC Handelsblad van vandaag staat een necrologie van literaire redacteur en schrijver Oscar Timmers (1931-2018), die zowel onder zijn eigen naam als onder de naam J. Ritzerfeld proza publiceerde. Zeker het een en ander van J. Ritzerfeld zou wat mij betreft opnieuw mogen of zelfs moeten worden uitgegeven. Zo’n krantenstuk zou er een opmaat voor kunnen zijn. Toch vrees ik dat dit artikel wat dat betreft eerder tot terughoudendheid dan voortvarendheid aanzet, want er wordt vooral een beeld geschetst van het karakter of de psychologie van de schrijver: blijkbaar een nogal introverte en enigszins wereldvreemde man, bij wie een geliefde (de schrijfster Marja Brouwers) het naar eigen zeggen eerder een opluchting dan een probleem vond dat hij haar te kennen gaf nog wel iets meer op zichzelf te willen zijn. Bovendien, zo te oordelen, nogal wazig, poëtische proza. We leven anno 2018, hè.

Dat oude tijden voorgoed vervlogen zijn, blijkt nog wel het meest uit de slotalinea van het artikel. Daarin komt Suzanne Holtzer aan het woord, hoofdredacteur Nederlandse literatuur van De Bezige Bij. Als je nog geschokt zou kunnen worden zou dat door deze alinea kunnen gebeuren:

‘Timmers was „een gestalte van verstilling”, vindt Holtzer. Ook staat hij voor een type redacteur dat nu bijna niet meer bestaat, dat met de verandering van het literaire landschap ook nauwelijks meer mogelijk is. Hij werkte vanuit overzicht en kalmte, zonder de hijgende adem van bestsellerslijsten in de rug. Ook zijn vertrek bij de uitgeverij na 32 jaar trouwe dienst typeert hem: met stille trom, en na zijn laatste werkdag betrad hij de uitgeverij niet meer.’

Holtzer verklaart in één beweging Timmers voor anachronistisch, want verstild en teruggetrokken, dus anno 2018 onverkoopbaar, en haar eigen bedrijf als een hijgend apparaat waarin overzicht en aandacht ver te zoeken zijn. Het lijkt me allemaal nog te kloppen ook. In een andere branche zou iemand na zo’n uitspraak op staande voet worden ontslagen - en dat niet vanwege een leugen. Maar ik denk, of ik hoop althans, dat het literatuurbedrijf in de grond nog altijd is wat het altijd was: dilettantistisch.

vrijdag 16 maart 2018

STEYLER BLOG


NIEUW: STEYLER (roman - najaar) BLOG:


donderdag 8 maart 2018

VAN VLIEGENPAPIER NAAR NOTITIEPAPIER NAAR DRUKPAPIER



Robert Musil publiceerde in 1936 onder de titel Nachlaß zu Lebzeiten (nalatenschap bij leven) een verzameling verhalen en prozaschetsen die, aldus zijn voorwoord, tussen 1920 en 1929 waren ontstaan, op enkele uitzonderingen na, waaronder Das Fliegenpapier dat al in 1913 onder de titel Römischer Sommer in een tijdschrift was verschenen.


In het najaar van 1913 was Musil in Rome. In zijn dagboek noteerde hij toen zijn observaties bij het vastzitten en sterven van vliegen op een vliegenvanger van het merk Tanglefoot.
                
Ik heb me die vliegenvanger een tijdlang voorgesteld als zo’n enigszins gedraaid hangende strook met lijm, met zijn huls er als gewicht onderaan; in de boerderijkeuken van mijn vaders tante Mina in Grubbenvorst hing er steevast een aan de lamp boven de tafel. Hoewel er meteen in de eerste zin van ‘Het vliegenpapier’ wordt vermeld dat dit vliegenpapier ‘ongeveer zesendertig centimeter lang en eenentwintig centimeter breed’ is! Stomweg overheen gelezen ten gevolge van het gekleef en gegons in Grubbenvorst… Tot ik erachter kwam dat die producten van Tanglefoot rond 1913 platte vellen papier met lijm waren, die je op een tafel, stoel of kast moest zetten of leggen; er waren ook speciale raamvormige houders voor verkrijgbaar.


Dat gegeven maakt het ook duidelijker wat Musil in zijn dagboek bedoelt met ‘zich naar de rand gesleept’ en ‘overeind’ zitten:

Het vliegenpapier Tanglefoot: Een vlieg heeft zich naar de rand gesleept, twee benen en haar hoofd heeft ze in vrijheid, maar haar andere benen zijn vast komen te zitten, hoe ze zich ook strekt. Een andere zit overeind, met haar voorste benen van zich afgestoken, met iets wat veel weg heeft van het gebaar van in je handen wrijven. Allereerst staan ze allemaal geforceerd rechtop, op hun zes benen die vastplakken met hun laatste, omgebogen lid. Daarom staan ze een beetje met O-benen. Zoals je op een scherpe richel zou staan. Ze verzamelen kracht. Dan beginnen ze zo hard mogelijk te gonzen, tot ze er uitgeput mee moeten ophouden. Adempauze; nieuwe poging. Hun tong tast naar buiten als een kleine hamer. Hun kop breed en behaard als van een kokosnoot gemaakt, als op mensen lijkende negeridolen. Dan neemt een ogenblik de energie af en daar plakken ze al op een andere plek vast, met een vleugel of het lijf. En worden zo geleidelijk naar beneden getrokken. Of ze vallen opeens om, naar voren, op hun gezicht, over hun benen heen – of zijwaarts met alle benen van zich af. Vaak alle benen zijwaarts naar achter gestrekt. Zo liggen ze dan. Als neergestorte vliegtuigen die met een vleugel loodrecht in de lucht steken. Of als gecrepeerde paarden. Of met eindeloos tragische, mensachtige gebaren. Van tijd tot tijd (de volgende dag nog) scharrelt er eentje met een been, zoemt met haar vleugel. Opzij van hun lijf, in de buurt van hun beenaanzet, hebben ze een heel klein fonkelend orgaan, het gaat open en dicht, je kunt het niet zien, het ziet eruit als een piepklein oog dat almaar open en dicht gaat. Eentje is er zwanger. Eentje heeft hier zijn uitverkorene gezien, vloog op haar en plakt nu op haar neergestort vast.
            (Ze drukken zich op alle zes omhoog. Of met gestrekte achterbenen, op hun ellebogen gestut, proberen ze zich te verheffen. Eentje ligt met haar hoofd en haar armen naar buiten gestoken. Een die heel sterk is lukt het om het ene been na het ander op te tillen. Ze loopt. Maar het lukt haar niet om het met allemaal tegelijk te doen. Sommige als vredige slapers. Ze zakken uiteindelijk bijna altijd met hun kop naar voren om.)



Dat ‘omgebogen lid’ van het been is trouwens de tarsus, waarmee de vlieg onmiddellijk kan nagaan of dat waar ze op zit of loopt eetbaar is. Dat ‘hamertje’ is dus ook geen ‘tong’, maar het bestaat uit de monddelen van de vlieg. En het orgaantje dat Musil waarneemt (door een vergrootglas, neem ik aan) is de ademhalingsopening. Musil heeft er duidelijk geen entomologieboek bij geraadpleegd. En dat heeft hij ook niet gedaan bij het vervolgens schrijven van zijn prozaschets ‘Het vliegenpapier’.
                Het is meer dan aardig om te bekijken hoe deze observatienotities tot die meer dan fraaie prozaschets hebben geleid, dat wil zeggen, hoe die zijn verwerkt en uitgewerkt. Opvallend daarbij is bijvoorbeeld dat het al te menselijke ‘zwanger’ zijn van een van de vliegen in het uiteindelijke proza niet meer voorkomt, net zo min als de romantische ‘uitverkorene’ en de fatale liefde van haar minnaar, terwijl de vliegen juist veel meer dan in de directe notities vermenselijkt worden en er daarmee een grotere nadruk wordt gelegd op het noodlottige van hun lijden – zelfs het woord ‘psychische’ wordt gebruikt. De strijd van de vliegen wordt onder meer vergeleken met het werk van arbeiders, met die van lijders aan ruggenmergtering en oude militairen, en zelfs met de worsteling van Laokoon. Ook het vliegenpapier wordt een protagonist, een vijand wiens slopende actie juist bestaat uit passiviteit. Een verraderlijke passiviteit, want waar in het dagboek nog staat: ‘daar plakken ze al op een andere plek vast’, is dat in de prozaschets: ‘worden ze op een nieuwe plek vastgepakt.’ Ook de waarnemer laat zich emotioneel gelden: ‘en ik voel hoe radeloos ze zijn.’
                Tegelijk wordt er ook meer aandacht gegeven aan zakelijke aspecten, zoals de herkomst van het Tanglefootpapier. Zoals de algehele toon er een van precisie blijft. Juist het contrast tussen de vermenselijking en de zakelijkheid maakt de lectuur van ‘Het vliegenpapier’ tot iets onvergetelijks, waardoor je vliegen nooit meer kunt zien of zou moeten zien zoals je ze wellicht ooit zag, als alleen maar lastig en schadelijk.
                Een passage als de volgende doet me trouwens sterk denken aan het Kankerbarakgedicht van Gottfried Benn: ‘Of als slapenden. De volgende dag nog wordt er soms een wakker, voelt een poosje met een been of gonst met zijn vleugel. Soms zet zo’n beweging zich voort over het hele veld, dan zinken ze alle nog wat dieper in hun dood.’ In de Morgue-bundel van Benn staat over kankerpatiënten: ‘Men laat ze slapen. Dag en nacht. […] Voedsel wordt amper nog verteerd. De ruggen / zijn open. Je ziet de vliegen. Soms / wast de zuster ze. Zoals je banken wast.’ Morgue: Berlijn 1912. Das Fliegenpapier: Rome & Wenen1913. Niet waarschijnlijk dat Musil het ‘poëtisch vlugschrift’ van de zes jaar jongere arts toen kende. Maar blijkbaar hing er wel ‘iets’ in de Europese lucht.
                In mijn vertaling ervan hieronder heb ik woordgroepen en zinsdelen die min of meer rechtstreeks uit het het dagboek zijn overgenomen, of zijn overgebleven, een rode kleur gegeven.


het vliegenpapier
Het vliegenpapier Tanglefoot is ongeveer zesendertig centimeter lang en eenentwintig centimeter breed; het is bestreken met een gele, giftige lijm en komt uit Canada. Als er een vlieg op gaat zitten – niet zozeer uit gulzigheid, veeleer uit gewoonte, omdat er al zoveel andere zijn –, plakt ze eerst alleen vast met de buitenste, omgebogen leden van al haar beentjes. Een heel zachte, bevreemdende gewaarwording, zo alsof wij door het donker zouden lopen en met blote voeten op iets zouden trappen dat nog niets meer is dan een weke, warme, onoverzichtelijke weerstand en toch al iets waar langzamerhand het afgrijselijk menselijke binnenvloeit, iets wat herkend wordt als een hand die daar op de een of andere manier ligt en ons met vijf steeds duidelijker wordende vingers vasthoudt.
            Allemaal staan ze daar geforceerd overeind, als lijders aan ruggenmergtering die willen doen alsof er niets mis is, of als wankele oude militairen (en een beetje met O-benen, zoals wanneer je op een scherpe richel staat). Ze geven zich een houding en verzamelen kracht en bezinning. Na luttele seconden zijn ze vastbesloten en beginnen, zo goed ze kunnen, te gonzen en zich af te zetten. Ze gaan zo lang door met deze woedende handeling tot vermoeidheid hen dwingt op te houden. Daarop volgt een adempauze en een nieuwe poging. Maar de tussenpozen worden steeds langer. Ze staan daar, en ik voel hoe radeloos ze zijn. Van onderen stijgen verwarrende wasems op. Als een klein hamertje tast hun tong naar buiten. Hun kop is bruin en behaard, als van een kokosnoot gemaakt, als op mensen lijkende negeridolen. Ze buigen naar voren en terug op hun vastgestrengelde beentjes, buigen door de knieën en drukken zich op, zoals mensen doen die uit alle macht proberen een te zware last in beweging te krijgen; tragischer dan zoals arbeiders het doen, reëler in de sportieve uitdrukking van uiterste inspanning dan Laokoon. En dan komt het altijd even eigenaardige ogenblik waarop de behoefte van een momentele seconde alle machtige duurzaamheidsgevoelens van het bestaan overwint. Dat is het ogenblik waarop een klimmer vanwege de pijn in zijn vingers vrijwillig de greep van zijn hand opent, waarop een verdwaalde in de sneeuw gaat liggen als een kind, waarop iemand die achtervolgd wordt blijft staan met steken in de zij. Ze houden zich niet meer met alle kracht weg van beneden, ze zakken ietwat door en zijn op dit ogenblik helemaal menselijk. Meteen worden ze op een nieuwe plek vastgepakt, hoger boven aan hun been, aan hun achterlijf of aan het puntje van een vleugel.
            Als ze de psychische uitputting overwonnen hebben en na een poosje de strijd om het leven weer opnemen, liggen ze reeds in een ongunstige houding vast en worden hun bewegingen onnatuurlijk. Dan liggen ze met gestrekte achterbenen, steunend op hun ellebogen, terwijl ze proberen zich omhoog te drukken. Of ze zitten op de grond, zich verzettend, met uitgestrekte armen, als vrouwen die tevergeefs hun handen uit de vuisten van een man willen draaien. Of ze liggen op hun buik, kop en armen vooruit, alsof ze in volle ren zijn gevallen, en houden alleen nog maar het gezicht omhoog. Maar steeds is de vijand slechts passief en hij wint alleen maar door hun vertwijfelde, verwarde momenten. Een niets, een het trekt hen naar binnen. Zo langzaam, dat je het amper kunt volgen, en meestal met een plotselinge versnelling op het eind, wanneer de laatste innerlijke inzinking hen overvalt. Dan laten ze zich eensklaps vallen, naar voren, op hun gezicht, over hun benen heen; of zijwaarts met alle benen gestrekt van zich af; vaak ook op hun zij, terwijl ze met hun benen achterwaarts roeien. En zo liggen ze. Als neergestorte vliegtuigen die met een vleugel in de lucht wijzen. Of als gecrepeerde paarden. Of met eindeloze gebaren van vertwijfeling. Of als slapenden. De volgende dag nog wordt er soms een wakker, voelt een poosje met een been of gonst met zijn vleugel. Soms zet zo’n beweging zich voort over het hele veld, dan zinken ze alle nog wat dieper in hun dood. En alleen aan de zijkant van hun lijf, in de buurt van de beeninplant, hebben ze een of ander heel klein, glinsterend orgaan. Dat leeft nog lang. Het gaat open en dicht, zonder vergrootglas kun je het niet aanwijzen. Het ziet eruit als een piepklein mensenoog dat onophoudelijk opengaat en zich weer sluit.


Tijdens een nazomerse boswandeling in de Dordogne, met veel vliegen, in mijn roman Steyler [te verschijnen na de zomer bij uitgeverij Koppernik], hebben de verteller en zijn vriend Luc het ook over ‘Het vliegenpapier’ van Robert Musil:

   ‘Heb jij gelezen wat Musil over fataal vastgekleefde vliegen schrijft, Mathieu? Vast wel, zoals ik je ken.’
   Ik bekende schuld.
   ‘De lectuur ervan liet me met twee kwesties achter,’ zei hij. ‘Allereerst was er het beeld van een auteur die ons meende te mogen, nee, te moeten confronteren met wat we dieren, al waren het slechts vliegen, aandeden. Maar die vent zat daarvoor dus zelf met alle aandacht dat hopeloze geworstel te bekoekeloeren in plaats van er een einde aan te maken of nieuw leed te voorkomen.’
   Hij moest aan oorlogsfotografen denken, voegde hij eraan toe, die geen hand maar wel de genadeloze lens van hun fototoestel uitstaken, die een gillend, hollend, bloot, door napalm verbrand meisje schoten, zoals dat heette, in plaats van…
   ‘Kom nu niet aanzetten met de opmerking dat die fotografen toch niets konden uitrichten!’ riep hij driftig, zonder dat ik een woord had uitgebracht. ‘Is dat een reden om er dan maar foto’s van te maken? Heeft je gemoed, je hart of ziel op zo’n moment niets anders aan zijn hoofd? Ben je dan geen mens met spiegelneuronen in plaats van met een spiegelreflexcamera?’
   ‘Het is een noodzakelijke manier om meer leed te voorkomen, om de mensheid wakker te schudden…,’ klonk er van mijn kant, hoorde ik.
   ‘Geloof jij dat nou echt, Mathieu? Denk je werkelijk dat de zogeheten mensheid er ook maar één haar beter door wordt? Zou niet elk mens in zo’n situatie een herder moeten zijn die de miljardenkudde achterlaat om één schaap te redden of te troosten? Of één vlieg?’
   ‘Of één kip? Wat aten we straks ook alweer, zei je, Luc? Coq au vin?’
   Het was vilein, maar het viel niet te onderdrukken.
   ‘Loop naar de maan, jij, en liefst niet naar de onze!’
   Was de mens wel een herder, was hij zelf niet een schaap, of een roedelwolf in schaapskleren?
   Ik wilde niets liever dan ontspannen met Luc van de mooie dag en de natuur blijven genieten, alles behalve opnieuw gehakketak en gescheld over en weer. Waren we het niet alleen maar met elkaar oneens omdat we het allebei niet met onszelf eens konden worden? Gauw informeerde ik daarom naar zijn tweede kwestie.
   ‘Sorry,’ zei hij, ‘het was niet persoonlijk bedoeld, Mathieu. De tweede kwestie betreft de ogen van de vliegen. Musil heeft met een vergrootglas naar die vergeefs met de kleefdood worstelende wezens zitten kijken, hij heeft zelfs een klein glinsterend orgaan waargenomen aan de zijkant van hun lijf, in de buurt van de beeninplant. Het was zonder vergrootglas niet aan te wijzen, schrijft hij, het zag eruit als een piepklein mensenoog dat onophoudelijk openging en weer sloot.’
   ‘Was dat niet de prostigma voor de ademhaling?’ zei ik pedant.
   ‘Waar weet jij dat van…? Ja, waarschijnlijk is dat het wat hij heeft gezien en met een menselijk oog vergelijkt. Ook noemt hij de kop van de vlieg en hij vergelijkt de tong, die helemaal geen tong maar veeleer een mond is, zoals je eveneens zult weten, met een klein hamertje.
    Maar de ogen?
   Over de ogen van de vlieg merkt hij volstrekt niets op! Hoewel die zowel bij huisvliegen, kleine kamervliegen en ook bij stalvliegen samen het grootste deel van de kop vormen. Toch niet over het hoofd te zien zou ik denken! Wilde die Oostenrijker, misschien onbewust, niet onder ogen zien dat hij bij zijn klinische waarneming van de doodstrijd door die doodstrijd zelf bekeken werd, dat hij in talrijke facetten zelf werd gezien?
[…]
 © HB